African-American History #2 : Music in Movements

Deuxième partie sur l'Histoire Afro-américaine. Cette fois-ci, on se rapproche du sujet musical, pour comprendre comment la communauté afro-américaine à évoluer avec la musique.

Second part of African-American History. This time, we talk about the way African-american community evolved through musical context.

Dans cette article, je fais directement référence au travail de LeRoi Jones, dans son livre "Le peuple du Blues" (que je vous conseille de lire), qui nous dit ceci : " Et je pense que si le Noir est représentatif ou symbolique de quelque chose dans le caractère de la culture américaine ou relatif à ce caractère, cela devrait assurément être révélé par la musique qui lui est propre " (LeRoi Jones, "Le peuple du Blues", Gallimard, 1968, traduit par Jacqueline Bernard, p.12)

This article is inspired by LeRoi Jones' book : "Blues people", who said: " And I think that if Black people are representative or symbolic of something in the shape of the American culture or concerning this shape, it would undoubtedly be revealed by their own music."

Old roots of Modern musics

Durant les années Ford, la population Afro-Américaine voit donc en Detroit un point d’accès à une vie meilleure par le travail et donc l’épanouissement par le souhait d'une relative aisance financière, chose extrêmement complexe à l’époque pour cette communauté. 

During the Fordism years, African-american people trust Detroit and opportunities to have a good job, a good income and to enjoy a new life, an easier life.

La définition sociologique de la communauté (Tonnies 1944, Redfield 1956, Schrecker 2006) est parfois étroite ou souple, par rapport à la réalité de la communauté Afro-américaine. Cette communauté a été modifiée et voulue par l'histoire esclavagiste mais aussi une ségrégation segmentant la société.

Sociological definition of what a community is (Tonnies 1944, Redfield 1956, Shreckner 2006) is sometimes wrong according to what African-american community really is. A community modified by slavery and segregation.

Cependant la communauté Afro-américaine de Détroit a bénéficié d’une relative ouverture de part les autres communautés, fait du développement et des accointances de la ville avec « l’Underground Railroad ».

Des tensions furent tout de même constamment présentent, notamment du fait du passage d’une population multiculturelle, à une ville massivement Afro-Américaine suite au « White Flight », c’est-à-dire le déplacement entre 1950 et 1980 de la population blanche vers les banlieues. On voit ainsi que ces communautés ont fait le choix de s’éloigner les unes des autres plutôt que de continuer à se côtoyer dans un certain métissage, fait de la destruction économique de la ville (et ses conséquences sur la société), d’une violence accrue de la part d’Afro-américains au chômage et sans toit, plus durement touchés que la population Blanche, mieux éduquée et ayant un accès simplifié à des statuts polyvalents.

However, African-americans from Detroit lived in a peaceful area with others communities, because of the development of "Underground Railroad" and abolitionist background of the city. But tensions appeared, especially during "White Flight" and Detroit which was a multicutural city became a main African-american city. We saw those communities chose to be separate rather than keep mixing in a certain interbreeding, because of the economic destruction, an increasing of violence, where some African-american, unemployed and homeless, more affected than Whites, better educated and having a simplified access to multi-purpose statutes. 

Musicalement, la communauté Afro-américaine en construction dans la période esclavagiste, a constamment entretenu ces racines africaines, que nous analysons par exemple aujourd'hui à travers les chants d’esclaves, mais aussi les chants religieux, fait d’une évangélisation autoritaire, qui avait déjà commencé sur les territoires africains (notamment dans les dernières vagues de traite négrière).

Musicaly, African-americans were processing during slavery period, were constantly close to African roots, that nowadays we analyse throught slaves song, workers songs, and religious songs, made by a strict evangelization, which already started on African territories (especially during the last slaves movements)

"Wade in the Water", Ella Jenkins and the Goodwill Spiritual Choir, 1960

En 1619, les premiers esclaves arrivent en Virginie. Après leur journée de travail, ceux-ci se rendaient dans les églises ou les « praise house » (maison de prière située dans les plantations). Les chants durant le travail étaient aussi courants : les « work songs ». Les propriétaires ne permettaient pas les rites africains. Des réunions secrètes avaient alors lieu appelé « bush meetings ». A la fin du XVIII^ème, la manifestation de ces premiers « negro spiritual » étaient dénommés « corn ditties », traduit littéralement par "chansonnettes de mais". Pour les esclaves, les territoires au Nord de l’Ohio, comme le Michigan et le Canada étaient la terre promise. Ainsi lors de leur fuite, beaucoup restèrent dans des villes comme Detroit, et continuèrent d’utiliser les chansons chérissant la liberté ou les espoirs et malheurs du quotidien avec un mélange de paroles bibliques. Aujourd'hui des chants tels que “Wade in the Water”, “The Gospel Train” and “Swing Low, Sweet Chariot” font encore directement références à "l’Underground Railroad", ou sont des classiques entretenus. 

In 1619, the first slaves arrived in Virginia. After work-time, they went to church or in praise house. Singing while you worked was essential for them. Slaveholder didn't enable African rites. Secret meetings like "bush meetings" were organized.  At the end of 18th century, first "negro spiritual" were born and called "corn ditties". For slaves, countries in the North of Ohio were promised land like Michigan or Canada. So when they ran away, a lot stayed in Detroit, and keeped using songs cherrishing freedom, hopes and threats with a mix of Bible words. Today, songs such as “Wade in the Water”, “The Gospel Train” and “Swing Low, Sweet Chariot” are still references to "Underground Railroad". 

Au tout début du XXème siècle, la pratique du gospel : « god spell », l’appel de Dieu, prend des formes très concrètes dans les communautés religieuses afro-américaines en tant qu’expression d’une souffrance et d’une volonté complète de liberté. C’est un mouvement pacifique qui suit l’évolution politique et l’abolition de l’esclavage inscrite dans le 13^ème amendement en 1865, mais aussi une ségrégation pesante. Ces chants sont leur nouvelle identité, un moyen de rapprocher la communauté, certes de Dieu, mais surtout de son nouveau statut, fière de la liberté acquise. La forte migration des anciens esclaves des Etats du Sud vers Detroit, coïncide avec la multiplication des Eglises (construction et/ou rénovation) dans la ville.

At the beginning of 20th century, gospel, means god spell, take a concrete form in African-american religious communities as a will of freedom and suffering. This is a kind of peacefull demonstration which follow politics evolution and abolition of slavery written as the 13rd amendment in 1865, but against segregation too. Those songs are their new identity, a meaning to be close to African-american people, be proud of themselves and to pray God. The Ancient slaves migration from South States to Detroit matches with multiplication of churches. 

De la fin du XIXème au début du XXème, trois genres musicaux vont naître de ces différentes influences : le blues, le jazz puis le rythm’n’blues. Ces trois genres sont le ciment de nombreuses musiques, chansons, morceaux, rythmes que nous connaissons au XXème et XXIème siècle.

To the end of 19th century from the beginning of 20th, three main genres will born from those different influences: blues, jazz, then rhythm'n'blues. Those three music styles are the cement of numerous musics, songs, tracs, rythms that we know.

Pour plus de détails sur le gospel et les negro spiritual (bibliography):

- Balen N., "Histoire du Gospel et du negro spiritual", Paris, Fayard,‎ 2001

Before Motown 

Les spécialistes du son de la Motown à Detroit, Lars Bjorn et Jim Gallert, ont beaucoup travaillé sur les influences directs au son Motown à Detroit des années 1920 à 1950. Je me suis largement inspiré de leur étude dont vous pouvez retrouver des extraits sur le site Detroit Music History : > http://www.detroitmusichistory.com/

Dans les années 1920, le nombre de jazzbands explosent et les soirées et balles se succèdent avec frénésie dans Detroit, mais c’est la ville de New-York qui reste la plus attractive. Les groupes de musiciens qui se forment  sont multiculturelles et multinationaux, l’on remarque notamment sur les scènes de Detroit l’orchestre de Jean Goldkette et les Cotton Pickers de McKinney, dirigé par Don Redmon.

In 1920's, lot of jazz bands are created and ballrooms are full of people in Detroit, even if New-York thrones. Musicians bands are intercultural and international, and we notice on Detroit stages, Goldkette's orchestra and McKinney's Cotton Pickers.

"Baby, Won't You Please Come Home"McKinney's Cotton Pickers, Don Redman, arranger and director. Vocal by George Thomas. Recorded July 28, 1930

Detroit possédait de nombreux musiciens, comme les pianistes Charlie Spand, Big Maceo Merriweather, et Hersal. Detroit contribua de façon importante au développement du jazz à travers le bebop dans les années 1940.  Parmi les beboppers connus Charlie Parker et Dizzy Gillespie de Detroit rejoignirent des groupes de New York. Le vibraphoniste Milt Jackson et le saxophoniste Lucky Thompson grandirent tous les deux à l’est de Detroit. En 1947, Parker and Gillespie arrivèrent à Detroit avec leur groupe respectif pour deux mois. Detroit devint même dans les années 1950, le lieu de naissance des plus grands jazzmen, qui approvisionnaient la scène New-Yorkaise, comme par exemple : le saxophoniste Yusef Lateef, le trompettiste et compositeur Thad Jones et son frère le batteur Elvin Jones, les pianistes Tommy Flanagan et Barry Harris, le guitariste Kenny Burrell, et les bassistes Paul Chambers et Doug Watkins.

Detroit had got few musicians, like pianists Charlie Spand, Big Maceo Merriweather and Hersal. Detroit contributed to the development of bebop in 1940's. Famous Detroit beboppers like Charlie Parker and Dizzy Gillespie joined to New-York bands. Vibraphonist Milt Jackson and saxophonist Lucky Thompson grow up on the East of Detroit. In 1947, Parker and Gillespie came back to Detroit with their own band during two months. Detroit became in 1950's, the birthplace of famous jazzmen which went to New-York like: Yusef Lateef (saxo), Thad Jones (trumpet), his brother Elvin Jones (drum) and Tommy Flanagan and Barry Harris (piano), Kenny Burrel (guitare) and Paul Chambers and Doug Watkins (bass).

Puis la Motown est arrivée … (voir : Motown : « The sounds that changed America » and more), mais une signature, un grain, une texture et une expérience étaient déjà fortement présentes dont les Funk-Brothers seront les héritiers.

Then Motown came ... (see: Motown: "The sounds that changed America" and more), but a signature, a touch, a tune and an experience were already present, and Funk Brothers are the heirs.

Pour plus de détails sur la musique avant la Motown (bibliography):

- Bjorn L., Gallert J., "Before Motown: a History of Jazz 1920-1960", University Press Michigan, 2001

To be an African-american : dancing, singing and playing musics between 1920 and 1970

Profiter d’une soirée dans une belle et immense salle de balle, restait en 1920 un luxe pour les Afro-Américains. En effet, excepté quelques endroits où toute la communauté pouvait se rendre, entre fêtes publiques et fêtes communautaires, ces activités étaient chères et ne profitaient qu’aux Afro-américains les plus aisées et à la population blanche. De plus, la ségrégation pouvait être un frein à leurs activités. Néanmoins, la population blanche fuyant Detroit, l’espace fut de plus en plus libre pour les Afro-américains.

Enjoy a party in a huge and beautifull ballroom, it remains luxury in 1920 for African-american. Indeed, except community parties, those kind of activities were expensive, and was enjoyment for the upper class of African-american and White people. Moreover, segregation could be a stop. Nevertheless, the White flight and an increase of African-american class let some areas to do parties.

Quelques artistes et musiciens devinrent des stars et brusquement le monde changea pour eux. La plupart connurent la pauvreté et des conditions de vie très dure entre violence et non-éducation durant leur enfance, et étaient alors propulsés dans un monde de strass et de rêve. Néanmoins, être le musicien noir « du café d’à côté » ne permettait pas du tout de vivre dans des conditions luxueuses. Certains autres plus « chanceux », en profitèrent pour montrer la voie et s’imposer en tant que porte-parole.

Few artists and musicians became stars, and suddenly the world changed. Most of them knew the poverty and hard life conditions between violence and illiteracy, and was hurled in a dream's world. But, you know, Black musicians in normal clubs could not live in luxury conditions. Only "lucky" Black people took advantage to show the way and to  become a speaker.

Burlesque dancer, Toni Elling (left) and Sammy Davis Jr (centre) 
- Flame Show Bar - 1959 (Toni Elling)

Voici quelques lieux qui firent la réputation musicale et festive de Detroit entre 1920 et 1970 :

Graystone Ballroom : localisé sur Woodward Avenue, proche de Canfield, ce lieu a été l’une des salles de danse les plus renommées de 1920 à 1930. Le bâtiment fut détruit en 1980, après des années de négligence.

Koppin Theatre : L’un des premiers lieux de distractions pour les Afro-Américains localisé dans la zone nommée « Paradise Valley », créé en 1934 par un journaliste local. Paradise Valley possédait de nombreux lieux de distraction la nuit et employait des centaines de musiciens. Nombreux sont ces lieux qui restaient « Black and Tans », ce qui signifie que ceux-ci proposaient des divertissements pour Afro-Américains a un public majoritairement blanc.

Le Flame Show Bar : situé au coin de John R street et Canfield avenue, le Flame Show Bar a été l’un des lieux de divertissement les plus appréciés à Detroit et une scène dynamique pour les musiciens Afro-américains dans les années 1950.  Il accueilli des artistes tels que Billie Holiday, Della Reese, Sam Cooke et Dinah Washington (oui je sais, ça fait rêver).

Le Roostertail : à proximité de la rivière Détroit et de Belle Isle Park, ce lieu fondé en 1958, accueilli les stars de la Motown de Diana Ross à Stevie Wonder ainsi que « la reine de la Soul », Aretha Franklin.

Graystone Ballroom, Koppin Theatre, Flame Show Bar and Roostertaill knew age of glory. Most of those monuments are destroyed. Paradise Valley area always host a lot of shows and festivals.

Ainsi s’achève ce résumé historique de l’évolution de la communauté Afro-Américaine à Detroit qui comme vous avez pu le comprendre dans la vidéo précédente « And Still We Rise», continue d’évoluer.
N’oubliez pas que cette article a une vision très musicale de l’Histoire de cette communauté dans laquelle je vous ai guidé, mais que sa culture est bien plus diverse et complexe, encore une fois à l’image de sa musique et des vies Afro-américaines. Tous les Afro-américains ne sont pas des pianistes ou trompettistes célèbres, attention aux clichés ou à la caricature.

Cette partie se termine, mais ce n’est que pour mieux parler de l’évolution « moderne » de Détroit d’un point de vue toujours musical dans un prochain grand chapitre intitulé « Music in Detroit : les années plus ou moins », qui sera constitué de différentes parties : punk, funk, disco et bien entendu techno mais aussi plusieurs digressions.

A bientôt ! See you soon !